“Dança é a arte que se despe de implementos para se exprimir.
É unicamente o corpo que se dá ao movimento rítmico.”
( Alceu M. de Araújo)
Ao lado das danças da moda que se popularizam, são consumidas e substituídas no tempo estabelecido pela mídia e de uma grande gama de expressões estéticas, existem as expressões folclóricas/ populares, dança por espírito lúdico, socializante, extravasamento de alegria, comemoração de vitórias, celebração de fatos.
De natureza socializante e executadas por espírito lúdico, extravasamento de alegria, comemoração de vitórias, celebração de fatos, continuam a animar as festas de casamento ou simples encontros sociais, agregando jovens e velhos.
São expressões ligadas intimamente à vida das comunidades, aos seus ciclos festivos, aos seus calendários e acontecimentos. Pertencem ao domínio do coletivo, da participação geral. Não pressupõem assistência/platéia: todos os circunstantes podem nela se envolver se o desejarem. Nelas a música, o canto e o gestual encontram-se perfeitamente interligados, interativos. Transformam-se, atualizam-se, mas fora do ritmo vertiginoso das expressões massivas. Seu aprendizado se dá pela interação. Em que se preserva uma grande dose de espontaneidade, que lhes confere fluidez e flexibilidade.
Danças de pares, enlaçados ou simplesmente de mãos dadas (tchotes, mazurcas, vaneirinhas, caranguejo, palminha e tantas outras) trazidas na bagagem do europeu e aqui assimiladas e transformadas, muitas delas guardando traços das antigas contradanças européias e danças de terreiro (batuques, Jongo, sambas, cocos, …), contribuições dos negros, que conferiram com a inclusão do tronco (nos mais variados movimentos de torção, contração, projeção, pulsação/vibração), das espáduas e da pélvis, maior riqueza às nossas danças.
Por danças folclóricas/populares, estaremos compreendendo:
Expressões ligadas intimamente à vida das comunidades, aos seus ciclos, aos seus calendários e efemérides;
Expressões que se apóiam na circularidade – não pressupõem representação, atuação e assistência/platéia. Todos que se inserem de alguma forma na roda (até mesmo os que se sentam à volta, quando realizados em salões) podem se envolver com a dança se desejarem, desde que devidamente adequados às suas peculiaridades. São do domínio do coletivo, da participação geral, da colaboração instintiva.
Nelas a música, o canto, o gestual encontram-se perfeitamente interligados. Interativos.
São do domínio da tradicionalidade, isto é, têm uma dinâmica própria, mais lenta. Transformam-se, atualizam-se, mas fora do ritmo vertiginoso das expressões massivas. (Recuperamos o sentido etimológico de tradição – traditio, onis substantivo do verbo tradere que significa entregar, ceder, transmitir, confiar…).
Portanto, seu aprendizado se dá pela interação. “… no seguir do acontecido”, informou, lapidarmente, o agricultor Ciço ao Carlos Rodrigues Brandão.
Em que se preserva uma grande dose de espontaneidade, que lhes confere fluidez e flexibilidade (ou é delas conseqüência ?).
É bom frisar que as danças folclóricas de um lado, existem como expressões autônomas, e a elas se aplicam as observações que acabamos de fazer. Sua essencialidade formal pode ser resumida na citação de Alceu M. de Araújo (alertando entretanto não se tratar de arte). De outro estão inseridas em formas de expressão mais complexas, sendo, muitas vezes, seu elemento primordial – são os autos, folguedos, folganças, bailados ou danças dramáticas.
Entretanto, a denominação mais difundida e aceita ficou sendo mesmo folguedo.
Entretanto, a função da dança inserida nos folguedos, ainda que elemento constitutivo destes, e por vezes primordial, é essencialmente diferente daquela quando praticada de forma autônoma.
E Roberto Benjamim, como pesquisador intimamente ligado às expressões cênicas, capta bem esta diferença:
Se enquanto autônomas as danças, conservam no geral a circularidade, quando incluídas/partes dos folguedos, apresentam configuração em filas e assimilaram a movimentação espacial/ dinâmica da quadrilha francesa e danças de salão européias, com seus figurados.
Assim também apontou Mário de Andrade:
“A própria coreografia, que era a parte mais interessante do bailado, se vê pelas figurações descritas, que não formam manejos específicos e obrigatórios, mas apenas outras tantas maneiras de mover o grupo, inventadas ad hoc, pelo ensaiador do rancho; e que podem se combinar e desenvolver ao infinito, como as figurações duma Quadrilha”.
Portanto, são folguedos os boi-bumbás, os reisados, os congos e moçambiques nas suas inúmeras variantes, os maracatus, cabocladas e caboclinhos, taieiras e folias de reis, dentre as dezenas que existem Brasil afora. São danças o samba, o batuque, o jongo, o frevo, o carimbó, a mazurca… mais de uma centena de títulos.
Um dado porém é comum a ambas (autônomas ou inseridas em folguedos) – a dificuldade que a sua documentação, o seu registro adequado impõem ao pesquisador.
Já foi por diversas vezes dito que o gestual foi a primeira forma de comunicação do homem. E a dança sua primeira forma de expressão – expressão essencialmente grupal e circular, oblacional, invocativa ou evocativa. O tempo passou e a função desta dança mudou. Melhor dizendo se diversificou. Se enriqueceu.
Hoje os homens dançam por espírito lúdico, socializante, extravasamento de alegria, comemoração de vitórias, celebração de fatos. Dança como expressão estética, arte. Mas continuou a dançar de forma oblacional, ritual, homenageando seus deuses e invocando seus antepassados.
Assim é que se pode observar o universo da dança no Brasil hoje: -Expressões folclóricas/populares; danças da moda que se divulgam através dos veículos de comunicação de massa e se popularizam, são consumidas e substituídas no tempo estabelecido pela mídia; uma grande gama de expressões estéticas com jeito brasileiro de ser ou sintonizadas com estilos internacionais de dança.
Nossas considerações estarão voltadas para as danças folclóricas brasileiras, também denominadas danças populares, bem como para o paralelo com as projeções estéticas das mesmas.
Ao lado destas, autônomas ou inseridas em folguedos, ligadas intimamente à vida e aos calendários das comunidades, podemos apontar a existência dos grupos denominados para-folclóricos e os balés-folclóricos, grupos cênicos que se multiplicaram depois da década de 60. A função dos seus trabalhos e atuações, não se confunde com aquela das danças e folguedos em seus contextos originais.
“São grupos para-folclóricos os organizados nas escolas, clubes sociais e outras associações, com fins educativos, recreativos e de documentação e os grupos profissionais ou semi-profissionais que se organizam especialmente para apresentações para turistas, ou que acompanham shows de conjuntos musicais regionais.” (Roberto Benjamim)
Acrescente-se que, no geral, os grupos para-folclóricos restringem-se à projeção estética de algumas das danças de suas regiões de origem.
Ao lado destes, os Balés Folclóricos (denominação adotada internacionalmente) ou Balés Populares, de estruturas mais complexas, caracterizam-se como grupos de repertório, essencialmente cênicos.
Uns e outros dedicam-se à observação e/ou pesquisa das manifestações folclóricas/originais/rituais, e à sua posterior reelaboração/recriação cênica. Não devem ser confundidos com os grupos folclóricos.
A este tipo de atividade artística convencionou-se chamar aproveitamento, reelaboração, aplicação ou projeção estética de folclore. Mas tais denominações só são facilmente assimiláveis junto aos círculos de pesquisadores e especialistas, sendo no geral recebidas com muita estranheza. Necessitam sempre de muita explicação. Sinal de que não conseguem comunicar. Precisariam ser revistas?
E nestes tempos de globalização permanecemos confiantes como muitos dos que nos antecederam:
“A esta fluidez, esta flexibilidade, esta dinâmica de acrescer, subtrair, incorporar, reinterpretar, próprios das manifestações populares, deve-se ter em conta que um grande número de estudos folclóricos foi realizado a nível de registro de uma observação local, sem qualquer preocupação em estabelecer uma contextualização, sem relacionar com outras manifestações culturais e com a vida social da comunidade, sem análise comparativa com manifestações; sem levar em conta a história da comunidade, a origem da sua população, as migrações, etc.” (p. 36 – Roberto Benjamim)
Baile de véspera do Casamento do Simeão – Fandango à moda dos antigo, isto é, baile em que se conjugam os rodeado do fandango propriamente dito, com os bailadinhos e outras danças da suíte.
Ao centro da roda do fandango, D. Pedra e D. Maria.
Foto: T. Macedo- Ribeirão dos Nune, maio 1982
Baile/dança
Em linhas gerais podemos afirmar que aquelas danças que vieram na bagagem do europeu e aqui foram assimiladas e transformadas (os chotes, as mazurcas, todas as danças da suíte do fandango do Sul/ Sudeste e da ciranda – aquelas que são calcadas nas danças de salão, na quadrilha francesa), são danças de extremidades – de pernas/pé e braços/mãos, tronco, pouca ou nenhuma participação tem para seu desempenho. São mais fáceis de serem observadas e registradas. Oferecem quase nenhuma dificuldade à sua descrição. São facilmente ensinadas/ aprendidas
Na contrapartida, os negros bântu (*) contribuíram com aquilo que chamo “elementos complicadores” – e evidentemente os que conferiram maior riqueza às nossas danças – a inclusão do tronco (nos mais variados movimentos de torção, contração, projeção, pulsação/ vibração), das espáduas e da pélvis.
Somem-se a isto os ritmos sincopados e tem-se a extensão da dificuldade.
Só são facilmente assimiláveis junto aos círculos de pesquisadores e especialistas, sendo no geral recebidas com muita estranheza. Necessitam sempre de muita explicação. Sinal de que não conseguem comunicar. Precisam ser revistas?
“A esta fluidez, esta flexibilidade, esta dinâmica de acrescer, subtrair, incorporar, reinterpretar, próprios das manifestações populares, deve-se ter em conta que um grande número de estudos folclóricos foi realizado a nível de registro de uma observação local, sem qualquer preocupação em estabelecer uma contextualização, sem relacionar com outras manifestações culturais e com a vida social da comunidade, sem análise comparativa com manifestações; sem levar em conta a história da comunidade, a origem da sua população, as migrações, etc. “
Roberto Benjamim
São danças o samba, o batuque, o jongo, a mazurca, o fandango…
Quanto àquelas de vertente bântu, no caso de São Paulo, vamos agrupá-las em dois blocos: as que acontecem com a condução de tambus ou engomas, de linhagem negra/bântu (caso do batuque e dos jongos), e daquelas que são induzidas pelos bumbos (caso do samba de bumbo, do samba lenço, do samba de Quadra,…), como veremos a seguir.
(*) Os bantu constituem um grupo etnolinguístico localizado principalmente na África subsariana e que engloba cerca de 400 subgrupos étnicos diferentes. Deste grupo foram traficados os primeiros negros escravizados. Também foram os que mais marcaram nossa surgente cultura com seus usos e costumes, com sua corporalidade e, de forma especial, nossa “língua brasielira”.
Manjericão
Dança
“Dança é a arte que se despe de implementos para se exprimir.
É unicamente o corpo que se dá ao movimento rítmico.“
Alceu M. de Araújo
O texto que se segue é uma versão simplificada da Comunicação apresentada, originalmente, ao I Congresso Sul-americano da IOF-UNESCO – Ago/ 95. Foi reapresentado, posteriormente, ao IX Congresso Brasileiro de Folclore– Comissão Nacional de Folclore- Porto Alegre – RS- Set/ 2000, em cujos Anais foi publicado.
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Tem-se por certo que o gestual foi a 1ª forma de comunicação do homem. E a dança sua 1ª forma de expressão – expressão essencialmente grupal e circular, oblacional, invocativa ou evocativa. O tempo passou e a função desta dança mudou. Melhor dizendo se diversificou. Enriqueceu- se.
Hoje os homens dançam por espírito lúdico, socializante, extravasamento de alegria, comemoração de vitórias, celebração de fatos. Dança como expressão estética, arte.
Entretanto, não deixou de continuar a dançar de forma oblacional, ritual, homenageando seus deuses e invocando seus antepassados.
Dessa forma é que se pode observar o universo da dança no Brasil hoje:
– Expressões folclóricas/ populares, praticadas espontaneamente
– Danças da moda que se divulgam através dos veículos de comunicação de massa e se popularizam, são consumidas e substituídas no tempo estabelecido pela mídia
– Uma grande gama de expressões estéticas com jeito brasileiro de ser ou sintonizadas com estilos internacionais de dança.
Por danças folclóricas/ populares, estaremos compreendendo:
– Expressões ligadas intimamente à vida das comunidades, aos seus ciclos, aos seus calendários e efemérides;
– Expressões que se apoiam na circularidade – não pressupõem representação, atuação e assistência/ platéia. Todos que se inserem de alguma forma na roda (até mesmo os que se sentam à volta, quando realizados em salões) podem se envolver com a dança se o desejarem, desde que devidamente adequados às suas peculiaridades. São do domínio do coletivo, da participação geral, da colaboração instintiva.
– Nelas a música, o canto, o gestual, encontram-se perfeitamente interligados, interativos.
– São do domínio da tradicionalidade, isto é, têm uma dinâmica própria, mais lenta. Transformam-se, atualizam-se, mas fora do ritmo vertiginoso das expressões massivas. (Recuperamos o sentido etimológico de tradição – traditio, onis substantivo do verbo tradere que significa entregar, ceder, transmitir, confiar…). Portanto, seu aprendizado se dá pela interação. Vale dizer por trocas. Aprendizado “…no seguir do acontecido”, informou, lapidarmente, o agricultor Ciço ao Carlos Rodrigues Brandão.
– Em que se preserva uma grande dose de espontaneidade, que lhes confere fluidez e flexibilidade (ou é delas consequência?).
É bom frisar que as danças folclóricas/tradicionais de um lado, existem como expressões autônomas, e a elas se aplicam as observações que acabamos de fazer, e sua essencialidade formal pode ser resumida na citação do caput (alertando, entretanto, não se tratar de arte a rigor). De outro estão inseridas em formas de expressão mais complexas, sendo, muitas vezes, seu elemento primordial. São os autos, folguedos, folganças, bailados ou danças dramáticas.
Se enquanto autônomas as danças conservam no geral sua circularidade, quando incluídas/ partes dos folguedos, apresentam configuração em filas e assimilaram a movimentação espacial/ dinâmica da quadrilha francesa e danças de salão européias, com seus figurados. Assim também apontou Mário:
“A própria coreografia, que era a parte mais interessante do bailado, se vê pelas figurações descritas, que não formam manejos específicos e obrigatórios, mas apenas outras tantas maneiras de mover o grupo, inventadas ad hoc, pelo ensaiador do rancho; e que podem se combinar e desenvolver ao infinito, como as figurações duma Quadrilha”.
Baile de véspera do Casamento do Simeão
Fandango à moda dos antigo, isto é, baile em que se conjugam os rodeado do fandango propriamente dito, com os bailadinhos e outras danças da suíte.
Ao centro da roda do fandango, D. Pedra e D. Maria.
Foto: T. Macedo- Ribeirão dos Nune, maio 1982
Pastorinhas de São Luís do Paraitinga
As pastorinhas são meninas que, bailando e cantando fazem visitas aos presépios domiciliares, montados nas casas durante o ciclo de natal. Por outra, integram-se também, à programação da tradicional Festa do Divino.
Com entrecho dramático hoje simplificado, estão no limite entre um folguedo e uma pura expressão de dança.
Foto: César Diniz – folguedo
Baile/dança
Em linhas gerais podemos afirmar que aquelas danças que vieram na bagagem do europeu e aqui foram assimiladas e transformadas (os chotes, as mazurcas, todas as danças da suíte do fandango do Sul/ Sudeste e da ciranda – aquelas que são calcadas nas danças de salão, na quadrilha francesa), são danças de extremidades – de pernas/pé e braços/mãos, tronco, pouca ou nenhuma participação tem para seu desempenho. São mais fáceis de serem observadas e registradas. Oferecem quase nenhuma dificuldade à sua descrição. São facilmente ensinadas/ aprendidas
Na contrapartida, os negros bântu (*) contribuíram com aquilo que chamo “elementos complicadores” – e evidentemente os que conferiram maior riqueza às nossas danças – a inclusão do tronco (nos mais variados movimentos de torção, contração, projeção, pulsação/ vibração), das espáduas e da pélvis.
Somem-se a isto os ritmos sincopados e tem-se a extensão da dificuldade.
Só são facilmente assimiláveis junto aos círculos de pesquisadores e especialistas, sendo no geral recebidas com muita estranheza. Necessitam sempre de muita explicação. Sinal de que não conseguem
comunicar. Precisam ser revistas?
“A esta fluidez, esta flexibilidade, esta dinâmica de acrescer, subtrair, incorporar, reinterpretar, próprios das manifestações populares, deve-se ter em conta que um grande número de estudos folclóricos foi realizado a nível de registro de uma observação local, sem qualquer preocupação em estabelecer uma contextualização, sem relacionar com outras manifestações culturais e com a vida social da comunidade, sem análise comparativa com manifestações; sem levar em conta a história da comunidade, a origem da sua população, as migrações, etc. “
Roberto Benjamim
São danças o samba, o batuque, o jongo, a mazurca, o fandango…
Quanto àquelas de vertente bântu, no caso de São Paulo, vamos agrupá-las em dois blocos: as que acontecem com a condução de tambus ou engomas, de linhagem negra/bântu (caso do batuque e dos jongos), e daquelas que são induzidas pelos bumbos (caso do samba de bumbo, do samba lenço, do samba de Quadra,…), como veremos a seguir.
(*) Os bantu constituem um grupo etnolinguístico localizado principalmente na África subsariana e que engloba cerca de 400 subgrupos étnicos diferentes. Deste grupo foram traficados os primeiros negros escravizados. Também foram os que mais marcaram nossa surgente cultura com seus usos e costumes, com sua corporalidade e, de forma especial, nossa “língua brasielira”.
Batuques
Jongo, Batuque, Caxambu, Candombe, Tambor, são designações de um conjunto de danças, “irmãs siamesas”, ocorrentes em São Paulo, Minas, Rio de Janeiro e Espírito Santo.
São derivadas, segundo Edison Carneiro (Folguedos Tradicionais), do batuque angolano, que deu origem a um núcleo de danças que são praticadas em grande parte do território nacional, e conservam um dos traços distintivos destas danças de origem bântu: a umbigada, ou semba. Além das peculiaridades que implicam a corporalidade do segmento de nossas danças negro –brasileiras, e já expostas na introdução deste tópico.
Segundo a descrição de Alfredo Sarmento, bastante difundida, em Luanda e outros distritos de Angola,
“o batuque consiste também num círculo formado pelos dançadores, indo para o meio um homem ou uma mulher, que, depois de executar vários passos, vão dar uma umbigada, a que chamam de semba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do círculo, substituindo-o”.
Durante o período colonial designava-se, genericamente,por batuque qualquer tipo de música percussiva ou dança praticada pelos negros. Por isto as mesmas são também, genericamente, designadas por umbigada. E, ao que consta, matriz dos nossos sambas.
Sobre o Batuque em Tietê, sua terra, bem como referindo-se à sua distinção com o samba, assim Cornélio Pires verteu seu olhar (lembrando que suas observações se referem ao vigente no primeiro quartel do século XX):
Dança de pretos. Formam roda de sessenta e mais pessoas, que cantam em côro os ultimos versos do “cantador” e ao som dos tambús, – tubos de madeira com uma pelle numa das extremidades e que produz sons altos com diversas graduações, – requebram e saltam homens e mulheres, dando violentas umbigadas uns contra os outros. Usa-se tambem nessas dansas, o quingengue – semelhante ao tambú, tendo inteiriça a metade do volume. O compasso é marcado também com palmas. Hoje raramente dansa-se o batuque. Confundem-no com o jongo e este com o samba. . . Batuque é dansa de negros e o samba é dansa de caboclos…
E referindo-se especificamente ao Samba, assim se expressa o autor, não sendo demais acrescentar que estas informações são aqui alocadas com intenção de causar inquietação:
Dansa de caboclos. Nada tem com o jongo africano hoje dansado em todo o Brasil. O samba é dansa de caboclos, com violas, adufes e pandeiros. Ao canto e côro os dansarinos em tregeitos tiram as damas e
estas aos cavalheiros, sem se tocarem, dansam e voltam aos seus lugares.
Sambas, jongo e batuques; batuqueiros, jongueiros, sambadores e sambeiros.
O Batuque em São Paulo tem sua ocorrência hoje adstrita à região do Médio Tietê. Até à metade do século passado possuía uma maior abrangência. Hoje organizam-se em 3 grupamentos: Clube Treze
de Maio (Piracicaba), Igreja de Santa Cruz (Tietê) e Sociedade de Batuque de Capivari. Ultimamente foram localizados alguns batuqueiros em Barueri, com um núcleo em fase de estruturação.
O Batuque de Tietê é parte preciosa da herança deixada pelos antigos escravos. Conserva, inclusive, o nome com que provavelmente era denominada em Angola, como dito acima. Mantém hoje firme a tradição das danças de terreiro que um dia dominaram o Vale do Tietê.
Empunhando um guaiá (um tipo de chocalho) o modista puxa o canto e marca o rítimo, sustentado em seguida pelos tambores tambu e quinjengue, complementados pela matraca (um par de pequenos cacetes que são usados para percutir nas laterais dos tambores).
A movimentação se dá por pares soltos que, postados em fileiras confrontadas, homens de um lado e mulheres de outro, circulam livremente pelo terreiro, com passos laterais, quase que arrastados ou pesados. A certa altura, erguem os braços, inclinam ligriramente os corpos para trás, e dão- se batida firme com os ventres. É a punga, semba, ou umbigada, ato repetido simetricamente, sempre induzido pela marcação dos tambores.
Com seu leva e traz, seus meneios e suas umbigadas, ao som do tambu, do quinjengue, da matraca, guaiá e puíta, mantem-se vivo nos municípios de Tietê, Piracicaba e Capivari. Mais recentemente vem se “reacendendo” o núcleo do Batuque de Barueri.
Alguns dançadores mais hábeis aproveitam para executar firulas ou manobras no exato momento que antecede a punga, sem perder o passo.
Foto: Reinaldo Meneguim
Plínio, Dado, Herculano, Bomba, Romário, João Luís,
Tô, Fio, são figuras emblemáticas do batuque no presente. Destaque-se, de forma especial Anecide, de Capivari, por seu carisma, sua voz possante, sua musicalidade.
Foto: Reinaldo Meneguim
Quem canta, toca ou dança batuque, é reconhecido como batuqueiro, batuqueira, e a devoção a São Benedito os leva a se reunirem em sua festa em Tietê, no último final de semana de Setembro, quando o batuque rola pela madrugada ao raiar do dia.
Foto: Reinaldo Meneguim
A umbigada, semba ou punga, marca a corporalidade na dança, estruturada em duas fileiras, homens de
um lado e mulheres do outro, pares que se provocam com seu leva e traz contínuo e seus giros.
Foto: Reinaldo Meneguim
Os instrumentos que conduzem a dança são o tambu, quinjengue (membranofones) e a matraca (2 baquetas
ou pequenos porretes com que se percute no corpo de um dos tambores). O Modista empunha um guaiá, um chocalho com que chama o ritmo depois de lançada a trova.
Foto: Reinaldo Meneguim
Jongo
Quanto ao Jongo, também dança de origem banto, do mesmo tronco do batuque, ambos ancestrais do samba e do pagode, sobrevive em municípios do Médio Vale do Paraíba.
Resiste, uma vez que já foi mais presente e visível, em Taubaté, São Luís do Paraitinga, Guaratinguetá, Piquete, Lagoinha e Cunha, onde se encontram os principais redutos de jongueiros do Vale Paulista.
É dançado em roda, em que se revezam os pares solistas ao centro. Como no batuque, a dança é conduzida por tambores de configurações semelhantes: o tambu (o maior) e o candongueiro (menor), além da inguaia (um chocalho em forma de cestinha).
Hoje, de forma especial, em Piquete e Guará, experimentam importante momento de revivescência, sendo que a comunidade Jongueira de Guaratinguetá encontra-se estruturada em dois núcleos: Jongo do Tamandaré e Associação Quilombolas do Tamandaré, sendo o Tamandaré, um bairro periférico de Guaratinguetá, hoje o maior reduto jongueiro no estado.
Até um tempo atrás as músicas ou pontos do Jongo davam conta do cotidiano da comunidade, a visaria,
ou propunham infindáveis demandas ou gurumentas, desafios através de enigmas a serem decifrados. E isto na opinião dos mais velhos travava a dança e limitava as relações.
“Demandá eles demanda. Mas em jongo, não tem muita demanda não, viu, a gente corta. Ah não, demanda não presta. Eu mesmo chego e falo: ói, se for pra dançar jongo é dançar jongo, demanda agora nóis vamo embora e vocês vão ficar aí com essa demanda. Não sai disso, um canta uma coisa, outro canta outra, outro canta outra, ah, que isso!”
E assim facilitou-se a ascensão de jongueiros mais novos, novas lideranças, que se mostram sempre respeitosos para com a ancestralidade.
Exemplo claro disto é o ponto:
“Saravá jongueiro velho
Que veio para ensinar
Que Deus dê a proteção pra jongueiro novo
Pro jongo não se acabar.
Pro jongo não se acabar
Que Deus dê a proteção pra jongueiro novo
Pro jongo não se acabar”
Jefinho (Jefferson Alves de Oliveira).
Ponto recorrente na comunidade Jongueira de Guaratinguetá
Em depoimento a Carolina dos Santos Bezerra Perez, revelou o mesmo:
“Eu tinha medo por causa da demanda. Minha avó falou que era perigoso, podia acontecer qualquer coisa caso eu não soubesse cantar outro ponto pra pessoa, ‘mas eu não tive medo, não’, fui lá e cantei mesmo sabendo que eu não sabia o bastante para demandar com a pessoa.”
Jongo do Tamandaré
“Os escravos não podiam se comunicar com ninguém, eles não tinham liberdade. Então, quando eles entravam na senzala é que eles iam participar um com o outro. Então, no meio eles faziam a roda de jongo e, ali, cada um cantava o jongo falando o que queria falar, pela canção. Daí, um entendia o que tinha que ser feito. Às vezes o que se passou no dia, o que ia acontecer. Então, um avisava o outro. E, era por meio de ponto de jongo que eram comunicadas as coisas.”
Dona Mazé (Ma. José Martins de Oliveira).
Juventude, música e ancestralidade na comunidade jongueira do Tamandaré – Guaratinguetá/SP
Carolina dos Santos Bezerra Perez
Quilombolas do Tamandaré
Dona Tó (in memoriam)
Ao lado, na roda do jongo, o China, reconhecido
como cumba (feiticeiro) por muitos jongueiros
Foto: R. Meneguin 2007
Estruturado em roda, em torno de uma fogueira que ajuda a manter a afinação dos tambores, acontecem hoje em praças públicas, da mesma forma que, outrora, aconteciam nos terreiros. Com ela os participantes homenageiam São Benedito e seus/ nossos antepassados negros.
A participação expressiva de jovens que se observa no Jongo de Piquete, observável também em outros grupos, indica o interesse que tem se despertado junto a este segmento social.
Os tempos são outros! O que Carolina dos Santos, na obra referenciada acima, escreveu sobre a comunidade estudada do Tamandaré, serviu como que premonição para a comunidade de Piquete:
Jongo de Piquete
“A participação das mulheres e das crianças na roda de jongo era praticamente inexistente. Somente as jongueiras mais velhas casadas e com filhos iam para a roda se fossem levadas pelos maridos.
Dona Mazé afirma que a primeira vez que foi em uma roda de jongo tinha mais de 30 anos e
já havia se separado…..
Com o passar dos anos, a entrada das mulheres foi aumentando em virtude das transformações nas relações sociais, econômicas e culturais; consequentemente, as crianças e os jovens também foram chegando. Essas
mudanças influenciaram as demandas, que vêm se tornando cada vez mais escassas, tanto na comunidade pesquisada como entre outras também.”
Outro fato também interessante é o que provisoriamente chamo de transposição: praticantes
de determinada dança ou folguedo, quando se separam de sua comunidade matriz, conseguem fazer surgir em seus novos destinos, novos polos da expressão. Foi o que se deu com as mestras Bina e Sol, que deram origem a novo polo do jongo no Embu das Artes.
Mestra Bina (in memoriam)- Foto: Reinaldo Meneguin
Jongo do Embu das Artes
Liderado pelas mestras Bina e Sol, mãe e filha de uma família de jongueiros de longa tradição na região de Piquete, de onde provém seu núcleo. Foi fundado em 4 de julho de 2008. Aqui em Embu quando colocado o Jongo na cidade foi para atrair um público geral com especial atenção para as crianças, que são a garantia de continuidade, para não cair no esquecimento. O resultado do esforço fica visível no mágico encanto das suas apresentações. (Mestre Sol)
Samba Lenço de Mauá
Esta é uma das expressões do samba em São Paulo, vigente em Mauá, na Grande São Paulo: o nome lhe advém da utilização de um lenço, ora como adereço, ora como implemento coreográfico.
Foto: Reinaldo Meneguim
Se é possível no âmbito das tradições a identificação de grupos familiares como ‘detentores’ de uma determinada expressão, isto se dá, de forma especial no nicho de nossas danças negro-brasileiras. Neste sentido este Samba Lenço é um exemplo elucidativo: os mais longevos, no presente, integram o grupo há mais de 50 anos. Segundo seus depoimentos aprenderam de pequenos com seus pais, que aprenderam com os pais deles. No dizer deles, o avô dançava, ficou a avó. A mãe e o tio mantiveram a chama acesa, e juntaram-se a outros- tudo em família. Hoje estão criando uma nova geração: de pequenos, filhos, netos, bisnetos, sobrinhos e primos. Vão seguindo todos entrosados: começou a tocar, já sai dançando. Alguns que não são da família, se agregaram.
Inicialmente dançavam no próprio quintal, espontaneamente, quando dava vontade, além de, a cada ano, homenagearem são Benedito, o patrono deste seu samba.
Seu instrumental é todo percussivo: bumbo, 2 caixas (grande e pequena), cracaxás, guaiás, pandeiro e reco-recos. As toadas são curtas, fáceis de serem assimiladas e repetidas. As letras, algumas estruturadas sobre metáforas, falam de tudo. Do dia a dia do grupo, da comunidade, de suas devoções e do meio em
que se inscrevem:
Eu vi a baleia tocano piano, gente
Jacaré tá do lado espiano.
Além de homenagear seu orago:
Aê, aê, aê,
Aê quem vai falar?
São Benedito é o santo de preto
Fala na boca, responde no peito
– Meu pai dançô, minha mãe dançô. Eu também quero dançá enquanto eu vivê. Minha mãe morreu dançano.
– Essa dança faz parte do nosso passado.
– Não é uma obra incrível. Mas a gente se sente muito bem com ela.
Samba Lenço de Piracicaba
A este grupo aplicam-se, em linhas gerais, as informações relativas ao seu congênere abordado acima. O grupo foi formado a partir das lembranças
do Mestre Antônio Ferraz de 96 anos, que sempre manteve vivo a pratica do samba em sua família. A partir de 2007 sua filha Ana e sua sobrinha Ediana assumiram a liderança, ensinando outras pessoas
da comunidade, estruturando o samba lenço como grupo.
Foto: Reinaldo Meneguin
Samba de Bumbo (Campinas e Pirapora)
O Samba de bumbo e a Festa de Agosto
Pirapora, como já afirmado anteriormente, é reconhecida como tendo sido um dos redutos do samba em São Paulo (ao lado de Campinas, Santana do Parnaíba, Brás, Bixiga e Casa Verde- na capital, e Mauá- na Grande São Paulo).
A este samba Mário de Andrade chamou samba rural, e Rossini, mais argutamente, chamou samba de bumbo, o tambor, neste caso um grande bumbo, sendo reconhecido como centro, como referência da dança.
Assim Mário a ele se referiu:
O grupo, formado de indivíduos de ambos os sexos, tem seus instrumentos. Instrumentos sistematicamente de percussão, em que o bumbo domina visivelmente. A sua colocação sempre central na fila dos instrumentistas bem como por ser da decisão dele o início de cada dança (além do seu valor financeiro) lhe indicam francamente a primazia entre os instrumentos. Primazia que se estende ao seu tocador. As mulheres nunca tocam. Os homens, pelo contrário, todos tocam, e indiferentemente qualquer dos instrumentos passando estes de mão em mão.
Pela confluência que se dava em Pirapora, ficou conhecido também como Samba de Pirapora. Se a confluência se dava pelo Santuário do Bom Jesus – Casa Verde. Entretanto o maior contingente de romeiros sambadores era proveniente de Campinas, o maior reduto do mesmo.
A cada ano, sem anúncios, como já foi dito anteriormente, os sambadores e sambadeiras tinham encontro espontâneo, aninhando-se nas proximidades do Santuário.
Retornemos ao Mário:
Enfileirados os instrumentistas, com o bumbo ao centro, todos se aglomeram em torno deste, o geral inclinados pra frente como que escutando uma consulta feita em segredo. Isto faz parte sistematizada do samba, e também existe no jongo, pelo que vi nas proximidades de São Luiz do Paraitinga. É pois a coletividade que decide do texto-melodia com que vai sambar. No grupo em consulta, um solista propõe um texto-melodia. Não há rito especial nesta proposta. O solista canta, canta no geral bastante incerto, improvisando. O seu canto, na infinita maioria das vezes, é uma quadra ou um dístico. O coro responde. O solista canta de novo. O coro torna a responder. E assim, aos poucos, desta dialogação, vai se fixando um texto-melodia qualquer. O bumbo está bem atento. Quando percebe que a coisa pegou e o grupo, memorizando com facilidade o que lhe propôs o solista, responde unânime e com entusiasmo, dá uma batida forte e entra no ritmo em que estão cantando. Imediatamente à batida mandona do bumbo, os outros instrumentos começam tocando também, e a dança principia.
A posteriori, Edison Carneiro, escudado no próprio Mario e no Rossini, apresenta sua descrição:
– Samba rural. Os participantes dispõem-se em filas vis-à-vis, os instrumentistas (homens) de um lado, as mulheres (dançarinas) do outro. Mário de Andrade, que observou este tipo de dança em Pirapora, escreveu:
Assim que os instrumentistas principiam tocando, avançam em fila para a frente. As filas
de dançantes que os defrontam recuam. Depois são estas que avançam enquanto os instrumentistas recuam [ … ] O movimento geral é um avançar e recuar em filas.
A coreografia lhe pareceu precária: Incerto rebolar de ancas, nenhuma virtuosidade com os pés, nunca vi a umbigada tradicional …
Pessoalmente tive oportunidade de acompanhar o samba na festa de agosto (do Bom Jesus), numa das últimas vezes em que o núcleo campineiro se fez presente (1981). Para estes encontros acorriam sambadores de vários cantos, até mesmo da capital, sempre em sintonia com o referido núcleo. No ônibus em que segui para Pirapora, saindo, então, de perto da estação da Luz, seguiram outras pessoas da região da Casa Verde.
A este momento o núcleo piraporense estava bastante combalido, e não conseguia se fazer notar enquanto
tal. Agregavam-se, enquanto indivíduos, ao grupamento identificado como campineiro.
É de se notar ainda que, naquele momento, a Prefeitura local, por ocasião da festa, instalava um serviço de som, com cornetas espalhadas pelos postes, difundindo músicas midiáticas, o que simplesmente impedia a reunião dos sambadores em local mais central. Uma chácara localizada à entrada da cidade ficou sendo seu local de resistência. Por vezes irradiavam para a rua fronteiriça.
Este foi, a meu ver, o maior golpe dado no Samba de Bumbo de Pirapora.
As fotos que se seguem (bem como as da procissão fluvial no Tietê) foram feitas naquela ocasião. Tendo se deteriorado pela ação do tempo foram tratadas para que não se perdesse um documental raro. Naquela oportunidade pude constatar seu funcionamento conservando os mesmos traços observados e descritos pelos pesquisadores citados anteriormente.
As fotos que se seguem foram por mim realizadas em 1980.
Nos momentos em que o samba se espraiva pelas adjacências da chácara reduto,
adensava-se o número de interessados, restringindo-se seu espaço de ação e o leva e tras do mesmo
Em destaque o grande bumbo, figura central do samba.
Dona Elza, a sambadeira
Dona de um vozeirão, de personalidade marcante, pertencia ao núcleo de Campinas.
Dominava o espaço do samba, quando estava presente. Gostava de demandar, usando sempre os versos adequados tanto para responder a provocações, quanto para provocar.
Teve olhares interessados por alguém que achegou-se à roda. Outras também. Saiu na dianteira:
Eu plantei o roxo n’ água
De azul na veradinha.
Quem quiser que colha o roxo, mano
Que o azul é planta minha.
Pronto: Recado dado.
Na mesma ocasião, Maria Ester e alguns remanescentes do “samba local”, então desagregado, reuniam-se paralelamente.
Maria Ester em 1981
Samba de D. Aurora (Vinhedo)
O Samba de D. Aurora, em Vinhedo, homenageia a benzedeira Aurora Sudário (falecida em 9 de dezembro de 1997, aos 106 anos de idade), é parte significativa do universo do samba de bumbo, ocorrente no médio Tietê. Em 2009, a Comissão Paulista de Folclore, in memoriam, a reconheceu como figura importante no âmbito do Patrimônio da Cultura Imaterial em São Paulo, e desde então reconhecida oficialmente como patrimônio imaterial de Vinhedo. É reconhecida como benzedeira afamada: começou fazer atendimentos espirituais, acolhendo pessoas com problemas de saúde e espirituais desde seus 29 anos, demonstrando, segundo consta muita sabedoria em toda sua conduta na vida, promovendo o bem estar das pessoas em todas as suas ações.
Samba de Quadra
Quadra é pequeno município emancipado de Tatuí, a 150 kms da Capital, com cerca de três mil habitantes. Ali encontramos, hoje, uma vertente de nosso samba conhecido como samba de Quadra, samba caipira, samba do mato, samba matuto.
Não se conseguiu até o presente deslindar sua origem tida como centenária. Guardamos, assim, o depoimento de João do Ditão (João José Andrade), à frente do grupo de sambeiros e cantadores (estes os músicos), que afirma ter aprendido com seu pai Ditão, que por sua vez aprendeu com o avô, que aprendeu com o bisavô, que teria aprendido com os escravos. A mesma trajetória dos demais grupos.
Assim estruturados em grupo, batizado de Os Filhos da Quadra, funcionam desde 1964. Pelo mesmo passaram vários integrantes (mais de 50 pelos cálculos de João), até que se tornaram visíveis.
O instrumental, todo de percussão, de confecção artesanal, compõe-se de bumbos, geralmente dois, por eles chamados de caixas, pandeiros e reco-recos. Foi o próprio João, carpinteiro de ofício, quem os confeccionou (os instrumentos que vêm de fábrica saem fora do padrão, acredita).
De peculiar em seu instrumental, consta um pandeirão, na realidade um grande adufe, de couro de bode, que, segundo Ditão, foi feito por seu pai, há mais de 60 anos. Fato inusitado no universo da cultura tradicional em São Paulo.
Chicão: João de Ditão, Zé do Abel e Preto . Foto: Adriano Ávila
Os versos, simples e espontâneos, são cantados como toadas. Entretanto seu sotaque inconfundível, característico da região, (eles nasceram e sempre moraram em Quadra), é um desafio aos ouvidos e à compreensão daqueles que não estão habituados ao mesmo: à primeira escutada, é quase incompreensível.
O grupo aproveita o melhor da vida rural, a calmaria dos sítios, e mesmo na cidade de Quadra, para motivarem seus encontros: é esta forma ainda meio ingênua de levar a vida no mato que os inspira em suas letras e modas. Inspira bons causos com muita alegria, renovada e intensificada nos encontros a cada final de semana na casa de João do Ditão.
Sobre esta expressão foi rodado um filme Samba de Quadra – o samba que veio do mato, que deu novo alento ao grupo, a ponto de alguns mais novos começarem a se interessar. O que sempre acontece quando estas expressões são tiradas da sombra.
Fandangos
Fandango, no Interior Sul e Litoral Sul, continua a designar o baile, a folgança com que se animam ocasiões especiais (casamentos e aniversários), bem como danças de sapateado forte: o fandango de tamancos e o fandango de tropeiros ou de chilenas. Este dançado com botas de meio cano em que se prende um certo tipo de espora com várias rosetas.
Em muitos lugares do Litoral Sul eram comuns, e ainda o são, os bailes de reis ou aqueles que encerravam os mutirões. Deviam sempre ser iniciados pelo São Gonçalo, um bailado gracioso diante de uma imagem do santo, ou de um vaso com flores a representá-lo. Foto: Reinaldo Meneguin
Os pares, de mãos dadas, executavam um ir e vir diante do altar, com vênias diante dos símbolos, com duração aproximada de 10 minutos. Tinha sempre a função de agradecer ao santo pelo fato de ter atendido ao pedido de bom tempo durante o mutirão ou pela jornada da Reiada.
A moda seguinte era costumeiramente um manjericão, que é, no dizer da região, um varsado (valsado), ou seja, uma dança de par enlaçado, movimentando-se livremente no salão. No caso a estrutura da música, leve e graciosa, lembra o vira português. A dança lembra uma valsa de movimentos largos, ligeiros e graciosos.
Daí para a frente os violeiros e demais instrumentistas se revezam, incluindo-se outros que não pertençam à tripulação. Há cantadores/violeiros que comparecem para cantar e tocar. E as modas desfiadas, nunca repetidas, são sempre as modas de sítio.
As mais usuais, são chamarrita, dandão e balanço. Todas dançadas, os pares enlaçados, no chamado
lixapé (arrastadinho, arrasta-pé).
Outrora, cada moda tinha sua coreografia própria, havendo:
Modas de batido: com sapateado quase sempre com tamancos apropriados, rústicos, com uma rachadura
na horizontal, para melhor estalar; ou por outra, com tamancos do tipo português (Alto Ribeira), nos quais, abria-se um orifício à altura do calcanhar, colocavam-se vinténs e fechava-se com um pedaço de couro. Estalavam e tiniam ao mesmo tempo.
Modas de bailado: entremeadas com as de batido, em que as damas faziam o balainho, viradinhas graciosas de corpo, para um lado e para o outro, no ritmo da moda.
Enfiadinhos: (ou passadinhos) – coreografias propriamente ditas, com marcas precisas e grandes desenhos coreográficos. Eram danças essencialmente grupais, de figuradas.
Entre as modas usuais até alguns anos atrás, incluem-se a tirana, tirana grande, recortado, tonta, anum caloado, pega fogo, caranguejo, palminha, anum, anum corrido, vilão, pipoca, sarrabaio (serrabalho), serrana, graciana, jacaré, urubu, canheiro, andorinha, feliz, sinsará, engenho, nhaninha,…
Muitos têm lembranças delas, outros sabem dançá-las. Nos sítios das cabeceiras dos rios pequenos, em pontos de difícil acesso, continuam a ser dançadas.
A todo esse conjunto de danças dá-se o nome de Fandango. Na verdade, tecnicamente, uma suíte, uma seguilhana, como Rossini gostava de se referir.
Basta começar um arrodeado com seus rufados (sapateios) e palmeados que não faltam dançadores, na roda. Fandangueiros ou folgadores, como dizem.
No Litoral Sul e Vale do Ribeira, fandango é a designação para os bailes de sítio, com violas e rabecas. Compreendem uma série de danças valsadas ou bailadas, e as enfiadinhas ou passadinhas (por registrarem figurados grupais) alternadas com partes palmeadas e sapateadas.
Baile/fandango no Sandália de Prata, em Iguape. As modas continuam a ser as de sítio.
Foto: TM 1989
O fandango litorâneo é sempre acompanhado por violas brancas (ver pag…), executadas em pares por dois cantadores em duetos. Além disto, nunca falta uma rabeca e um adufe. Podem ainda ser incluídos uma caixa (pequeno tambor) e mais raramente um ou outro violão.
Já o fandango do serracima (Ribeirão grande, Capão Bonito,…) é conduzido por dupla de violeiros/cantores, que além de executarem violas sertanejas (industrializadas, temperadas), alternam a execução dos querumanas (modas) com rufados. O mais comum, no entanto, é a dança ser conduzida pelo foronfonfon
de uma pé de bode (sanfona de 8 baixos), secundada por outros cordófonos.
Fandango de Chilenas
Fandango de Chilenas Irmãos Lara, é o único grupo do gênero em São Paulo, originado em Capela do Alto, cidade de 20 mil habitantes, na região de Sorocaba, antigo pouso de tropeiros.
Tradição deixada pelos tropeiros da Capela do Alto, São Paulo, representada na dança do fandango.
Mantem-se vivo pelo empenho da Família Lara: o grupo é formado basicamente por membros da família, liderados por Francisco de Lara, seu patriarca, com cerca de 80 anos, e até hoje violeiro. A dança alterna
as modas cantadas em duetos e acompanhadas por duas violas e os arrodeados dos sapateados.
Com ele seguem José Vicente de Lara, seu filho
e líder do grupo, outros filhos, netos e bisnetos.
Consta que seus antepassados tenham sido
tropeiros e fandangueiros.
Foto: Reinaldo Meneguin
A dança teve seu lastro nos pousos dos tropeiros que por aqui passavam a caminho da Feira de Sorocaba, sendo o divertimento mais comum nas suas pousadas. Não faltavam violas na bagagem dos tropeiros.
As chilenas são esporas de grande tamanho com rosetas também exageradas, e, se em sua origem as rosetas além de grandes em geral bem pontudas, para esta dança foram adaptadas.
Fotos Eduardo A. Barile
Chilenas, que neste caso têm a função percussiva, são esporas com grandes rosetas em forma de discos de metal, que afixadas nas botas pretas funcionam como tinideiras durante o sapateado (a mesma função das platinelas dos pandeiros).
Foto: Reinaldo Meneguin
Presentemente o grupo é formado por cerca de 18 componentes, todos homens, adultos e crianças, inclusos dois a três violeiros e os dançadores, estes sempre em números pares. (Dizem que várias mulheres também sabem dançar, mas não participam das apresentações).
Apresentam-se sempre uniformizados, trajando, além das indispensáveis botas pretas, chapéus pretos, camisas vermelhas, calças azuis com listas vermelhas e lenços brancos no pescoço.
Sua estruturação como grupo se deu em 1957, para uma apresentação na Semana Euclidiana em São José
do Rio Pardo em 1957, pelas mãos do folclorista Bento Palmiro Miranda.
De sua performance constam passagens miméticas, evoluções que lembram o dia a dia nas estradas e o cotidiano dos tropeiros, e assim nomeadas:
Varginha Simples – Lembra as campinas tranquilas por onde a tropa passava, também seria uma forma de aquecimento para as demais danças que viriam a seguir.
Bate na Bota – Lembra o gesto de bater as botas antes de calçá-las, pois pode haver uma aranha ou outra coisa dentro da mesma.
Pula Sela – Lembra os peões em exibição pulando as selas dos seus cavalos.
Vira Corpo – Lembra os cavalos rolando no chão para descansar (se espojar) como diz o caboclo.
Quebra Chifres – Lembra as brigas dos touros durante a caminhada. Durante a dança os dançadores batem com os pés/calcanhares uns nos pés dos outros.
O Passo da Tropa – Como o próprio nome diz, lembra a cadência dos passos da tropa nas estradas.
E outros como a Varginha Palmeada, Dança do Chapéu, Mandadinho, Palmeadinho, Serradinho.
Danças de pares
São variadas as danças de pares, enlaçados ou simplesmente de mãos dadas, em uso em todo o interior sul do estado, bem como no Litoral.
Quando falamos em danças de pares, é bom lembrar que aconteciam, e ainda acontecem, no contexto dos bailes, momentos em que as comunidades se reuniam para festejar.
Decorrência do estarem juntos. Podiam ser chamados de baile de barraca, baile de empalizado, baile de sítio, fandango, xiba,…
O xiba, no Litoral Norte, além de designar o baile como um todo, tal qual o fandango, pode também ser sinônimo de dança sapateada.
É a moda do sapateado. Então quando tá cantando não sapateia. O violeiro está cantando e o pessoal na roda tá fazendo o balanço. Agora quando chega a hora de sapatear, sapateá né. Tem a roda grande, a hora de bater palma, e dança pra lá e pra cá. Conforme canta, puxa a voz, agora faz aquela fila um atrás do outro, pára cada um em seu lugar e bate palma.
As mulheres batem palmas; executam o balanço, os bailadinhos. As mulher não! as mulher ficam só balançando… aí depois que começa ai as mulher dançam. Os homens faz o sapateado.
Assim finalizavam os mutirões, celebravam casamentos ou aniversários, encerravam, e ainda encerram, o ciclo de reis.
Podem, também, não encerrar nada, ser permanência: é o caso do Sandália de Prata, no bairro do Guaricana, em Iguape. Os caiçaras se juntaram, formaram seu clube (associação), mantêm de forma estável seu espaço, e no mesmo, semanalmente, o fandango/baile.
As modas, executadas por violas brancas, rabecas e acompanhamento de outros cordófonos, continuam sendo as de sítio.
Modas é a designação genérica das músicas que induzem, pelo seu batido ou rasqueado específicos, as possibilidades de dançar enlaçados.
No Litoral Sul são executadas bailadinhos, balanços, dandão, anús,… e, de forma mais esparsa, outras
modas variantes aqui ou ali.
Muitas destas danças guardam ainda nítidos traços de sua origem nobre: provenientes da corte européia,
embalaram os salões da corte brasileira e continuam a animar os nossos bailes e festas populares.
É assim com os tchotes (carreirinha, marcado, simples, inglês), com a mazurca (simples e de quatro), com
as vaneirinhas, o caranguejo, a palminha e tantas outras.
Dança da Palminha
Juntamente com o Caranguejo e a Graciana, entre tantas outras, compunha o que se costuma chamar a suíte do Fandango. Este como sinônimo de baile.
Executadas por pares soltos, com uma série de marcas que são coletivas.
Foto:TM – Ribeirão Grande- Baile do casamento do Simeão, 1986:
Fandango no Icapara
Modas de pares enlaçados. Baile de Reis em casa do Sr. Claudino Trude, Mestre da Reiada
do Icapara. Dandão, Chamarrita, Bailado, Varsado, Balanço, entre outras, são modas para os pares
dançarem juntos, como a foto mostra.
Foto:TM – Iguape- Barra do Icapara, dia de Reis 1986
Dança de Santa Cruz
O símbolo maior da cristianização, a cruz, foi então fincado pelos padres jesuítas nos espaços centrais dos aldeamentos indígenas e das pequenas comunidades surgentes. Manifestações religiosas decorrentes
da cristianização dos povos indígenas, figuravam no devocionário mameluco, mestiço e caboclo.
A devoção a Santa Cruz (Cruzeiro) tão estimulada e cultivada, pelos jesuítas, fixou-se de forma significativa na Grande São Paulo, Vale do Paraíba e Comunidades da Mantiqueira. Nestas regiões são muito numerosas as capelinhas de beira de estrada e sítios que lhe são votadas e em que acontecem as rezas e significativas festas. Devoção expressa com a Dança de Santa Cruz – na realidade, uma seqüência de danças com que se saúdam o Cruzeiro Principal e as Cruzes enfeitadas de flores colocadas à frente das casas.
A partir da constatação da importância da dança na cultura dos índios, como estratégia para a sua catequização, na região citada acima os Jesuítas adaptaram a dança indígena “sarabaquê” para a festa de adoração à Santa Cruz, a Santa Curuzu apropriada pelos guarani, ou Santa Curuçá dos tupi. O certo é que a dança/festa rapidamente se difundiu entre as populações indígenas circunscritas no grande arco do já citado Cinturão Jesuítico, de forma especial na região da atual Grande São Paulo (Carapicuíba,
Itaquaquecetuba, Itapecirica da Serra e Embu das Artes).
Aldeia de Carapicuíba
Vista parcial da Praça da Aldeia, hoje.
Foto inclusa no referido trabalho
A pesquisadora Helenice Camargo Henne, de Carapicuíba, pertencente a uma das famílias que há tempos conserva a memória e as tradições jesuítas, os Camargo, recentemente (2012) apresentou ao Centro de Estudos Latino-americanos sobre Cultura e Comunicação ECA/USP, como trabalho de conclusão de curso para obtenção do título de especialista em Gestão de Projetos Culturais e Organização de Eventos, http://www.usp.br/celacc/ojs/index.php/blacc/article/viewFile/377/333, um estudo baseado em suas vivências e levantamentos recentes.
Sem desconsiderar os importantes estudos realizados anteriormente (Eduardo Escalante, Alceu Mainard, Américo Pelegrini Filho,…), tomamos como base este estudo mais recente como confirmação da persistência desta expressão cultural, das mais longevas do universo das tradições em São Paulo.
O Cinturão Jesuítico
Quando os jesuítas fundaram São Paulo em torno da promissora Piratininga, como bastiões da conquista do planalto, outras povoações coevas apareceram. Formavam sem dúvida um cinturão jesuítico defensivo e de penetração, mui além das roças de Jeribatiba, as povoações de Itaquaquecetuba, Carapicuíba, Itapecerica, M’boy.
In: Dança da Santa Cruz- Alceu Mainard de Araújo.
Era amplo esse cinturão jesuítico, pois Nóbrega, solicitado pelos nativos, penetrou quarenta léguas de Piratininga e formou uma pequena redução ao redor de uma capela na aldeia dos carijós, na Japuíba ou Maniçoba. Ingente foi o esforço dos jesuítas fixando os indígenas nas aldeias, pois o trabalho mais árduo foi sem dúvida tirá-los do nomadismo.
Cruzeiro enfeitado em dia de Festa da Santa Cruz Foto: Arquivo Helenice Camargo
Com as violas: Benedito do E. Santo Pereira Leite, Adilson Pereira Leite. Atrás,Lício Inácio Ferreira; com o reco-reco, Hermelindo Pereira Leite.
Originalmente a região era habitada por índios tupiniquins. Em 1554, com o objetivo de catequizá-los, um grupo de jesuítas fundou o aldeamento de Bohi, depois M’Boy Mirin, a meio caminho do mar e do sertão paulista. Em 1607, as terras da aldeia passam para as mãos de Fernão Dias (tio do bandeirante Fernão Dias) e Catarina Camacho, sua esposa. Em 1624, o casal doou as terras à Companhia de Jesus, com a condição de que fosse instituída a devoção à Nossa Senhora do Rosário e a adoração à Santa Cruz. É fato histórico que desde os tempos dos jesuítas (que permaneceram na região entre 1554 e 1759) os índios dançavam em frente à Igreja do Rosário. Em 1690, o Padre Belchior de Pontes iniciou a construção da Igreja do Rosário, transferindo, ao mesmo tempo, o núcleo da aldeia original. Já no século XVIII, entre 1730 e 1734, os jesuítas construíram sua residência anexa à igreja, formando um conjunto arquitetônico contínuo de linhas retas e sóbrias. Mas, em 1760, por ordem da Coroa Portuguesa, os jesuítas foram expulsos do Brasil. A região fazia parte do antigo município de Santo Amaro, e posteriormente do município de Itapecerica da Serra.
Dança de Adoração à Santa Cruz Embu das Artes. Expressão de religiosidade popular que remonta
ao tempo dos jesuítas e perdura até hoje no município, não contando mais com o ingresso de jovens brincantes. Foto: Reinaldo Meneguim – Jandira Cachoeira
Hoje no Embu das Artes, o grupo resiste com uma participação predominante de mulheres, que se agregaram à família Cachoeira, e assim mantêm a tradição, com as devoções pertinentes.
Foto: Reinaldo Meneguin
Iracema Cachoeira – Cema
Noêmia Cachoeira
Filha de dona Elísia Cachoeira, dá prosseguimento à devoção cultivada pela mãe, liderando o Grupo de Adoração à Santa Cruz (aproximadamente 60 adoradores, em sua maioria mulheres), que se apresenta nas festas do município de Embu. Na Adoração à Santa Cruz, o próprio povo dirige a celebração, sem intervenção eclesiástica. O capelão, um leigo, é o encarregado de cantar os versos de louvor.
Foto: Reinaldo Meneguim
Dona Elísia Cachoeira (in memoriam) – Foto: Reinaldo Meneguim
Embu das Artes perdeu Elísia Maria de Jesus, mais conhecida como Dona Elísia Cachoeira, falecida em 19 de Outubro de 2007 com 92 anos. Conhecida por ser uma das grandes incentivadoras da Festa de Adoração à Santa Cruz juntamente com suas irmãs, ela deixou nove filhas, 28 netos, 61 bisnetos, 30 trinetos e um tataraneto. Dona Elísia foi sepultada no Cemitério do Rosário, no Centro de Embu.
Dança de São Gonçalo
Foto: Reinaldo Meneguin – Revelando S. Paulo 2006
Expressão cultural que pode ser encontrada praticamente em todo o Brasil, com variações coreográficas bastante diversificadas, tomando diferentes formas de execução.
Em São Paulo a devoção a São Gonçalo, o violeiro, apresenta-se difusa em todo o estado, um pouco por tudo, com maior concentração na região denominada entre Serras e Águas, pelos meandros da Mantiqueira e Vale do Paraíba.
Acontecem durante todo o ano, com exceção do período quaresmal,
sem se ater a um calendário oficial, mas atendendo à solicitação dos devotos como cumprimento de promessa.
Nesta região citada, apresenta características similares, estruturada em vortas (partes), postados em duas filas que se movimentam em avanços e recuos diante do altarzinho preparado para a imagem do santo, no qual estão sempre presentes iconografias de São Benedito e Senhora Aparecida, por vezes do divino Espírito Santo.
São Gonçalo é um santo português, nascido em Tagilde no ano de 1187, com devoção espontânea apontada desde o século XIII, e culto oficializado papa Júlio II em 24 de abril de 1551.
Esta devoção que teria chegado ao Brasil em princípios do seculo XVIII, (Gentil de La Barbinais, viajante
francês registrou-a na cidade de Salvador, Bahia, em 1718), propalou-se por todo o Brasil.(*) E se originariamente sua festa concentrava-se em 10 de janeiro, atualmente não há dia determinado. As Rezas de São Gonçalo ou Romarias de São Gonçalo, são programadas como agradecimento por algum devoto lhe tenha feito promessa e alcançado uma graça.
De origem humilde, consta que foi iniciado nos rudimentos devocionais por um monge. Tendo passado por um período de busca interior, encontrou na experiência popular a maneira de converter pecadores.
Conta-se que São Gonçalo para reabilitar as prostitutas, vestia-se de mulher e dançava e cantava com elas a noite toda. Ele entendia que as mulheres que participassem dessas danças aos sábados não cairiam em tentação no domingo. Acreditava ainda, que com o tempo se converteriam e
se casariam.
Em algumas lugares é representado segundo o catolicismo oficial, como monge, com a ausência da viola ( como acontece no município de Piracaia, com festa litúrgica oficial em janeiro) e como apresenta-se em arte popular nas mãos do Mestre …. na foto acima. Entretanto, a iconografia mais difundida pelas devoções populares apresenta-o como violeiro, como protetor dos violeiros, socorro contra as enchentes, além de casamenteiro.
À frente sempre uma dupla de violeiros (Mestre e Contra- Mestre, ou Ajudante), secundados por outros membros da companhia, que apoiam nas respostas às cantorias, conduzindo promesseiros e simpatizantes- chamados de folgazões – homens e mulheres, no percurso de todo o ritual.
Em seu todo, a função se estrutura em vortas ou voltas (partes):
“Formam-se duas filas e as voltas não podem ser em número par. São cinco, sete ou nove. A última volta é a do Cajuru, a mais caprichada, mais demorada, às vezes, no raiar do dia, com o dono da casa agradecendo a oportunidade de cumprir a promessa. Os folgazões (mestre e ajudante) tocam a viola sempre encostada ao queixo e no final depositam a mesma, ao pé do altar.’
Assim a Profa. Darci Breves se refere a esta manifestação em sua cidade, Caçapava, no Vale do Paraíba, e o mesmo é válido para quase toda a região citada acima. E chamando atenção para o clima de respeito e devoção, Darci cita um importante aspecto dos rituais:
“No intervalo das voltas serve-se café, bolacha, biscoito, quentão e outras guloseimas.”
Nos avanços, cada dupla de participantes, faz uma vênia na passagem diante do altar.
No transcurso da reza, estas programadas geralmente em agradecimento por graças recebidas, ou pedindo por outras, alternam-se sapateados e palmeados, conduzidos pelo ritmar das violas, alternados com a tirança dos versos.
E isto pode durar toda uma noite, com breves intervalos para um café.
A função, sempre em cumprimento de uma promessa, é organizada pelo promesseiro, que deve organizar todos os detalhes necessários à realização do ritual, arcando sozinho com seus custos, ou auxiliado por outros devotos. Desenrola-se dentro de casa ou em empalizado (cobertura transitória), onde se arma um altar com a imagem deste santo e outros de devoção do promesseiro. Em frente a este altar é que se desenvolve toda a dança.
Os dançarinos se organizam em duas fileiras, homens em um lado, mulheres no outro, voltadas para o altar. Cada fileira é encabeçada por dois violeiros, mestre e contramestre, que conduzem todo o ritual, por isto nomeados por Carlos R. Brandão “Sacerdotes de viola.”
A dança/ritual é estruturada em partes chamadas volta. Estas são em número e duração variados, conduzidas por duplas de violeiros, que começçam por tirar loas, a duas vozes, a São Gonçalo, ao fim das quais os dançarinos/ promesseiros, sapateando em fileiras em ritmo sincopado, dirigem-se em dupla até o altar, beijam o santo, fazem genuflexão e retornam sem dar as costas para o altar, ocupando os últimos lugares de suas fileiras.
Esta função pode durar a noite toda, o que frequentemente acontece. Entre uma e outra volta há uma pausa durante a qual os promesseiros oferecem café e outras iguarias segundo suas posses.
Na última volta, em São Paulo chamada Cajuru, forma-se uma roda onde o promesseiro dança carregando imagem do santo, retirada do altar. Se houver mais de um pagador de promessa e mais de uma imagem, todos os promesseiros carregam simultaneamente as imagens. No caso de haver apenas uma imagem para vários promesseiros, o santo vai passando de mão em mão, enquanto os demais dançarinos agitam lenços brancos.
Esta é a morfologia da devoção na região configurada acima, sendo que seu desenrolar no Litoral Sul, é bem singular, executada sempre como abertura de outros bailes ou folganças, com duração breve de aproximadamente 10´, como descrito à página XXX.
A seguir damos idéia vaga da versalha registrada no Litoral (à esquerda), e no serracima (à direita)
| Aqui meu amigo
Quando nóis se ajuntamo São Gonçalo D’Amarante. Fazemo chorá as pedra E depois também choramo, São Gonçalo D’Amarante. São Gonçalo D’Amarante Casamentero das velha Por que não casar as moça Que mal vos fizeru elas São Gonçalo já foi Santo hoje agora é marinhero Ele andô embarcado Até o Rio de Janeiro. Quando vós fore prá Roma Vô mandá dobrar os sino Convidá todos devoto Prá vê o São Gonçalinho O que hora tão alegre Eu não … que não cante São Gonçalo D’Amarante! Eu aqui com meus amigo E junto nunca cantemo São Gonçalo D’Amarante Viva o cravo e viva a rosa Na hora que se ajuntemo São Gonçalo D’Amarante. |
//:Viola falai comigo://
Que eu convosco falarei Ora viva São Gonçalo São Gonçalo D’Amarante Casamentero de velha Por que não casar as moça Essas mocinha donzela Glorioso São Gonçalo. São Gonçalo D’Amarante Espelho de Portugá Me ajuda a vencer Esta batalha reá Glorioso São Gonçalo. Quando vós fore em Roma //: Trazei o São Gonçalinho:// Se vós não topar um grande Trazei um bem pequeninho Ora viva São Gonçalo. São Gonçalo D’Amarante //: Ele já foi violero:// Ele já andô na batalha Com seu sagrado romero Glorioso São Gonçalo |
(*) “Na axiologia do catolicismo colonial existem dois São Gonçalo: o dominicano português de Amarante (1187-1259), canonizado pelo papa Julio III em 1261, um santo português por excelência, e o São Gonçalo Garcia, santo jesuíta, martirizado no Japão no século XVI e que teve sua igreja erguida pelos mesmos jesuítas em 1756, no local da atual igreja de São Gonçalo, na Praça João Mendes, em São Paulo, no antigo Campo de São Gonçalo.”
http://doclek.blogspot.com/2016/08/sao-goncalo.html
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